Emiria Soenassa

Emiria’s identity was essentially performative—she cultivated her own personal and cultural mystique, perhaps even to the point of fabulation.

Een groot deel van Emiria Soenassa’s leven is gehuld in schaduwen en mysterie, hoewel zij vandaag de dag bekendstaat als de ‘moeder van de Indonesische moderne schilderkunst’; een zeer royale titel voor een kunstenaar die door de jaren heen bijna in de vergetelheid geraakt is. Het was een uitdaging om informatie te vinden over deze kunstenaar die zo buiten bereik was en ik heb door de krochten van het internet gezocht naar enig bewijs van haar bestaan als persoon. En dit is het resultaat. Ik dank de personen die vóór mij onderzoek hebben gedaan naar Emiria Soenassa en mij wijzer hebben gemaakt in het interpreteren van iemand die wellicht niet geïnterpreteerd wil worden. Aldus Heidi Arbuckle: “(…) Emiria’s identity was essentially performative—she cultivated her own personal and cultural mystique, perhaps even to the point of fabulation.”

JEUGD

Emiria Soenassa werd tegen het einde van de 19^e eeuw geboren op het Molukse eiland Tidore als dochter van sultan Sahadjuan, een gegeven dat zij zelf claimde maar waarvan geen hard bewijs aanwezig is. Dit gegeven is wel door meerdere bronnen geaccepteerd en kan tot op zekere hoogte onderbouwd worden met het feit dat Soenassa basisonderwijs genoot, in tegenstelling tot andere inheemse bewoners die dat privilege niet hadden of naar andere scholen gestuurd werden op basis van hun status of afkomst. Volgens een essay van Wulan Dirgantoro (hoogleraar Art History and Curatorship aan de Universiteit van Melbourne), Islands, Archipelago and the Postcolonial Subconscious, geeft dit aan dat Soenassa’s familie een positie van aanzien op Tidore bekleedde en wellicht enige invloed kon uitoefenen op het plaatselijke koloniale bestuur, gezien het om een sultanfamilie ging. De Europese Lagere School was vrijwel alleen bestemd voor Nederlandse kinderen of kinderen van buitenlandse officieren of andere hoogstaande posities. Om een onbekende reden had Soenassa de Lagere School niet afgemaakt.

REIS NAAR EUROPA EN TOCHT DOOR NEDERLANDS-INDIË

Uit grondig onderzoek naar Emiria Soenassa, uitgevoerd door Heidi Arbuckle (hoogleraar aan de Universiteit van Melbourne) in haar proefschrift Performing Emiria Sunassa: Reframing the Female Subject in Postcolonial Indonesia, is gebleken dat Soenassa in haar latere tienerjaren een opleiding tot verpleegkundige had gevolgd in Jakarta en tijdens de vooravond van de Eerste Wereldoorlog naar Europa reisde. Hier zette ze haar werk als verpleegkundige voort en was daarnaast ook student euritmie, een vorm van bewegingskunst die vaak gebruikt werd voor therapeutische en geneeskundige doeleinden. Wellicht hingen haar beroep als verpleegkundige en haar studie euritmie samen en zocht ze verdieping in deze nieuwe manier van geneeskunde, die toen recent ontwikkeld was. Vanaf de jaren ’20 keerde ze terug naar Nederlands-Indië om een rondreis te maken langs verschillende eilanden in de archipel, waarbij ze in aanraking kwam met allerlei afgelegen dorpsgemeenschappen op onder andere Borneo, Papoea en Sumatra.

ONTWIKKELING TOT KUNSTENAAR EN PERSAGI

In de verklarende noten van Wulan Dirgantoro’s eerdergenoemde essay wordt benoemd dat Emiria Soenassa haar kunstopleiding heeft gevolgd onder koloniaal adviseur Guillaume Frédéric Pijper. Zij begon bij hem in de leer in de periode nadat ze wederkeerde naar Nederlands-Indië, vermoedelijk na haar reis door de archipel. In dezelfde noot wordt een ander tegenstrijdig gegeven benoemd, namelijk dat zij zichzelf het schilderen heeft aangeleerd en dus autodidact scheen te zijn. Maar dat ligt nu nog open voor eigen interpretatie, of in ieder geval voordat de juiste bronnen boven water komen. In de jaren ’30 vestigde Soenassa zich in Batavia, waar zij zich mengde met leden van de kunstenaarsgroep PERSAGI (Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia, Vereniging van Indonesische kunstenaars), opgericht in 1938. PERSAGI was een kunstenaarsvereniging die een aanzienlijke rol gespeeld heeft in de ontwikkeling van de moderne schilderkunst in Indonesië, waarmee Emiria Soenassa nauw betrokken was. Mede hierdoor was zij in 1940 in de gelegenheid om haar werk tentoon te stellen en later in 1946 zelfs een solotentoonstelling te organiseren in de Bataviasche Kunstkring, een kunstgalerij in Jakarta.

Een bijzondere vondst in het RKD (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie) was een catalogus (zie figuur 4) van deze solotentoonstelling met maar liefst vijftig kunstwerken van Soenassa’s hand. De catalogus was vrij karig en waarschijnlijk samengesteld naar standaarden van die tijd, want er was geen verdiepende informatie over Soenassa zelf of haar tentoongestelde werken te vinden, hoewel het een verfrissing was om na eindeloos zoekwerk iets fysieks vast te houden wat direct verbonden was met Soenassa. Naast dat zij een van de eerste vrouwen was die haar werk kon tentoonstellen, is het ook van belang om te benoemen dat PERSAGI de eerste kunstenaarsgroep was die volledig bestond uit inheemse kunstenaars.

Om PERSAGI in de context te plaatsen van de tijd waarin het was opgericht (eind jaren ’30), hadden tijd- en groepsgenoten van Soenassa geliefde overkoepelende thema’s in hun kunst: nationalisme en revolutie. Dit is waar Soenassa zich in onderscheidde en waarom ze zo opviel: zij schilderde liever inheemse mensen en legde de focus op vrouwen in haar werken. Dan kun je je afvragen of het feit dat ze vrouw was een rol speelde in haar interesses die zo verschilden van die van haar mannelijke tijdgenoten. Deze bestempelden haar werk dan ook als ‘mysterieus’ en ‘van een andere wereld’, puur omdat het niet typisch was in relatie met de politieke ontwikkelingen die in die periode plaatsvonden. Hiernaast wordt Soenassa’s (onder) werk vergeleken met dat van Soedjojono (boven), een van de oprichters van PERSAGI die ook wel de ‘vader van de Indonesische schilderkunst’ genoemd wordt. Soedjojono’s penseelstreken zijn veel vlugger en de gezichten drukken urgentie uit. Niet heel vreemd: in het jaar dat Soedjojono dit schilderij voltooide, begon de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog.

Twee jaar daarvoor voltooide Soenassa Panen padi, dat qua kleurgebruik veel overeenkomsten heeft met Kawan-kawan revolusi, maar een totaal andere voorstelling is en bovendien geen politieke boodschap bevat.

Van boven naar beneden: figuur 5. S. Soedjojono, Kawan-kawan revolusi (Kameraden van de revolutie), 1947;
Figuur 6. Emiria Soenassa, Panen padi (Graanoogst), 1945.

DEFINIËRING KUNSTSTIJL EN TIJDSCONTEXT

Soenassa’s reizen door de Indonesische archipel en haar ontmoetingen met afgelegen gemeenschappen hebben haar geïnspireerd tot het schilderen van mensen en in het bijzonder vrouwen. Haar schilderijen zijn echter niet altijd een weerspiegeling van de realiteit geweest als de periode waarin ze het meest actief schilderde in acht genomen wordt. Indonesië was zich aan het loswrikken uit de koloniale greep waarin zij zich bevond en doorstond de Japanse bezetting en de daaropvolgende Bersiapperiode: een zeer bloedige periode waarin anti-Europese sentimenten hoogtij vierden en er gerichte moordpartijen op niet-inheemse inwoners plaatsvonden.

Soenassa’s schilderijen uit deze tijdsperiode tonen echter iets anders: idyllische taferelen van werkende vrouwen in graanvelden en inheemse figuren in de ongerepte natuur. Haar kleurrijke voorstellingen kunnen gezien worden als een ontsnapping aan de roerige realiteit en wellicht was dit Soenassa’s manier van omgaan met een realiteit waarin zij zich niet wilde verkeren. Het gebrek aan politieke ontwikkelingen in haar werk onderscheidde haar, zoals in een eerdere alinea genoemd, van haar mannelijke tijdgenoten, maar dat aspect hoeft niet per se vrouwelijk te zijn.

Werken uit de jaren '40

De werken van Soenassa die gemaakt zijn in de jaren ’40 vormen overwegend een eenheid qua stijl. De penseelstreken lijken vrij vlug neergezet en wisselen af tussen dunne en dikke toetsen. De werken uit dit tijdsbestek hebben allemaal dezelfde thema’s: vrouwen en inheemse culturen. De gezichten zijn vaak gestileerd en ingetogen weergegeven en haar kleurgebruik vaak complementair: zwak gekleurde achtergronden met ervoor figuren in felgekleurde gewaden. In haar werken met inheemse mensen valt er een patroon op: de figuren hebben attributen die men meteen verbindt met oerwoudbeschavingen, zoals een pijl en boog, lendendoeken (en de daarbij horende naaktheid) en de flora en fauna die de figuren omringen. Geen enkele keer vervreemdt Soenassa hen van deze attributen, wellicht omdat ze vindt dat deze intrinsiek verbonden zijn bij de inheemse personen die zij afbeeldt.

Werken uit de jaren '50

In de jaren ’50 verlaat ze haar postimpressionistische manier van schilderen en experimenteert ze met andere stijlen. Ze past hier en daar lijnwerk toe en de figuren zijn niet meer zo afstandelijk als voorheen, letterlijk omdat ze dichterbij zijn afgebeeld en figuurlijk omdat deze schilderijen Soenassa persoonlijker benaderen.

Moeder en kind (1956)

Een schilderij van een naakt vrouwenfiguur die drie jonge kinderen vasthoudt. Het kind in de jurk lijkt uitgedost als een pop, de jongen achterin zwaait wild in het rond en lijkt een betraand gezicht te hebben en de baby voorin heeft een donkere huidskleur vergeleken met de rest. De bronnen die over Soenassa geschreven zijn, vermelden geen kinderen en bronnen die zij zelf geschreven heeft, bestaan niet of hebben het daglicht nog niet gezien. Dan zit er niets anders op dan te speculeren over haar leven. Het is mogelijk dat ze een kinderwens had, hoewel dit een territorium is dat ik liever niet wil betreden aangezien vrouwen al vaak genoeg in de context worden geplaatst van het moederschap. Maar voor Soenassa is het geen overbodige luxe om hierover te speculeren, aangezien er zo weinig informatie is over haar persoonlijkheid en kijk op het leven. Het kan ook zo zijn dat ze in Moeder en kind een symbolische moederschap uitbeeldt: de moeder van de verschillende volkeren van Indonesië, dat ten tijde van het schilderij ruim tien jaar onafhankelijk is.

Een van Soenassa’s laatst gedateerde werken, Peniup Seruling dan Purnama (Fluitspeler en volle maan), komt uit 1958 en valt op omdat ze terugkeert naar haar oude postimpressionistische stijl. Een eenzaam, naakt figuur leunt tegen een hoge palmboom en bespeelt volgens de titel een fluit. Het is nacht en de volle maan baadt het tafereel in een blauwe gloed. Soenassa is inmiddels rond de 60 jaar en reflecteert met dit werk wellicht op haar leven. De fluitspeler wijdt een lied toe aan de omringende natuur en de nabije rivier: Soenassa benadrukt nog een laatste keer haar liefde voor de ongerepte natuur en de volmaaktheid van het inheemse. Daarmee voltooit ze haar oeuvre en begint de volgende fase van haar leven.

The name Emiria Sunassa is new to me. I am astounded to know that there was a great Indonesian woman artist during a time that was difficult for women—the colonial period—when women and nature were objects to yearn after, conquer, and control.

— Dr. Els Tieneke Rieke Katmo in een reactie op Soenassa’s tentoongestelde werk in Singapore

Er zijn verschillende manieren om Soenassa’s kunst te interpreteren en dat is afhankelijk van iemands kennis over de geschiedenis van Indonesië en haar koloniale verhoudingen. Als je ingaat op je instincten en die niet aan de kant zet bij het aanschouwen van bepaalde schilderijen, kun je opmerken dat er een onderstroom van koloniale elementen aanwezig is die vormen aanneemt van een moederfiguur, exotisme en otherness.

Op dat laatste wordt nu uitgebreid ingegaan in de tentoonstelling Familiar Others in de National Gallery Singapore. In de uitgebreide tentoonstellingscatalogus van die tentoonstelling wordt er ingegaan op haar uitbeelding van Papoea’s en andere minderheden in de Indonesische archipel. In een observatie van Dr. Els Tieneke Rieke Katmo (promovenda aan de Universiteit van Papoea) van Soenassa’s Orang Irian dengan Burung Cenderawasih (1948) analyseert ze de postkoloniale machtsverhoudingen maar benoemt ze ook haar bewondering voor Soenassa voor het uitbeelden van de onderdrukking van etnische minderheden. Orang Irian is een schilderij van een man die een drietal cenderawasih vasthoudt, oftewel paradijsvogels. Deze vogels waren erg gewild door Europeanen, die naar Papoea trokken om deze vogels te vangen. Als kijker van dit schilderij sta je in de positie van de persoon aan wie de man de vogels aanbiedt: er wordt een machtsverhouding neergezet en er wordt geïmpliceerd dat de man een onderdaan is die de paradijsvogels moest verzamelen. In de observatie van Katmo wordt ook benoemd dat Soenassa wellicht de machthebbende was in deze verhouding, want we moeten niet vergeten dat Soenassa een persoon van status was. Het is alsnog opmerkelijk dat zij dit heeft vastgelegd op doek.

LATE PERIODE

Tijdens haar laatste jaren verliet Soenassa Jakarta en reisde ze naar Singapore. Dit was een zeer opmerkelijke periode, omdat haar activiteiten voor het eerst (en naar onze kennis) in de publiciteit terechtkwamen. Soenassa was namelijk in het proces een bijzondere claim voor te leggen aan de Verenigde Naties, namelijk dat zij de rechtmatige koningin zou zijn van West-Papoea. In Singapore kwam zij in contact met juridische adviseurs die haar steunden in deze missie. De Singaporese krant The Straits Times publiceerde op 27 juni 1960 voorpaginanieuws over Soenassa, toen 66 jaar, getiteld ‘Princess fights for throne,’ waarin Soenassa zelfverzekerd was over haar zaak en zelfs over bewijzen scheen te beschikken. Volgens dit krantenartikel was ze al sinds haar achttiende op de hoogte van haar status als rechtmatige koningin en was ze al bezig met het verzamelen van bewijs, maar vond ze zelf dat ze niet fanatiek genoeg bezig was: “I have been fighting, but not very vigorously.”
Hoe vastberaden ze ook was, de claim werd uiteindelijk afgewezen door de Indonesische regering, die rond dezelfde periode zelf West-Papoea wilde claimen uit handen van Nederlands bestuur. Daarna is niets meer van haar vernomen. Soenassa stierf in 1964, waarschijnlijk aan ouderdom.

Van boven naar beneden: figuur 9. Krantenkop ‘Princess fights for throne,’ The Straits Times, gepubliceerd op 27 juni 1960;
figuur 10. Foto van Emiria Soenassa uit The Straits Times

ZICHTBAARHEID

Haar werken zijn nu te zien in de tentoonstelling Familiar Others in de National Gallery Singapore. Daarvoor waren haar werken te zien in 2016 in hetzelfde museum, in de tentoonstelling Reframing Modernism: Painting from Southeast Asia, Europe and Beyond. De laatste jaren is er dus een belangstelling opgewekt in het leven en werk van Emiria Soenassa en de meeste bronnen die over haar te vinden zijn dateren uit dat tijdframe. Een terugkerend thema in het leven en werk van Soenassa is inheemse mensen, specifiek de volkeren van Papoea, niet alleen op doek maar ook om over te heersen als je terugblikt op haar claim. Haar oeuvre draagt bij aan de zichtbaarheid van etnische minderheden in de Indonesische archipel, waarin Soenassa zeker een pionier is, maar haar manier van afbeelden is geworteld in koloniale denkwijzen: de inheemse onderwerpen in haar schilderijen hebben geen naam, zijn onbekend of gefingeerd dus hebben uiteindelijk geen agency. Het enige perspectief op etnische minderheden is dat van Soenassa, terwijl zij een eigen wil, identiteit en stem hebben. Dat maakt Soenassa’s werk uiteindelijk actueel. West-Papoea is vandaag de dag nog steeds niet onafhankelijk van Indonesië, dat zo standvastig vasthoudt aan oude koloniale machtsstructuren. Dit is het bewijs dat het vergif van het kolonialisme nog lang niet uit het systeem is, zelfs niet uit het systeem van een ex-kolonie. Als Soenassa’s werken meer zichtbaarheid zouden krijgen, dan wordt er wellicht meer aandacht gevestigd op West-Papoea en andere etnische minderheden, mits haar oeuvre in een passend (actueel en maatschappelijk bewust) narratief geplaatst wordt, met inbreng van de betreffende gemeenschappen zelf.

KEUZEVERANTWOORDING

Tijdens de beginfase van mijn onderzoek naar Emiria Soenassa zonk de moed mij al bijna in de schoenen toen ik merkte dat informatie over haar zeer beperkt was. En dan was er ook nog de taalbarrière waarmee ik kampte, aangezien een aanzienlijk aantal bronnen over haar in het Indonesisch waren geschreven. Maar dat was ook een goed teken: ik moest immers over een vrouw schrijven die obscuur en onderbelicht was. Dus Soenassa was de perfecte kandidaat. Ik zocht ook gericht naar Indonesische vrouwelijke kunstenaars, want vrouwen van kleur zijn vaak zwaarder onderbelicht dan hun witte collega’s. En dat merkte ik maar al te goed: waarom was er zo weinig over haar te vinden? Lag dat aan Soenassa zelf, omdat zij niets aan geschreven bronnen achterliet? Of is informatie over haar afkomst zo dubieus omdat ze in een cultuur werd geboren waarin de orale traditie juist de hoofdrol speelde? Dat was aan mij om uit te zoeken en dat leek mij een flinke uitdaging, maar ik moet zeggen dat ik het antwoord nog steeds niet helemaal weet. Volgens Heidi Arbuckle was deze obscuriteit met opzet gecreëerd en onderdeel van Soenassa’s imago. Haar werken spreken eigenlijk voor Soenassa zelf, die de enige aanwijzingen vormen naar haar gevoel en verstand.

In de loop der tijd ben ik steeds gehechter geraakt aan haar schilderijen. Ik ben kritisch geweest over haar gebrek aan politieke boodschappen in tijden van revolutie, maar aan de andere kant vond ik dat ze groot gelijk had: ze gebruikte kunst als uitlaatklep en een uitweg naar een wereld vóór de industrialisering en kolonisatie. Haar werken ogen impressionistisch, maar ze zijn romantisch van aard. Het was ook verfrissend om werken te zien die gemaakt zijn door een persoon van kleur, van personen van kleur. Haar meest politieke, en tevens mijn favoriete werk, is Orang Irian dengan Burung Cenderawasih, 1948 (fig. 8).

Het kleurgebruik voelt aan alsof je voor een brandende vuurkorf staat: het straalt warmte uit. En dan de kleurrijke vogels die ik nooit eerder gezien heb. Na een snelle Google-zoekopdracht kwam ik erachter dat het paradijsvogels zijn, afkomstig van West-Papoea. De man die de vogels vasthoudt, lijkt hen aan te bieden aan de aanschouwer. Wat dit werk zo politiek maakt is de machtsverhouding die Soenassa vestigt, zoals eerder benoemd op deze pagina. Tegenwoordig wordt de leefomgeving van de cenderawasih verstoord door boskap en worden deze vogels illegaal verhandeld. Dat maakt het werk actueel. Deze ecologische verstoringen zijn een nawerking van het kolonialisme dat West-Papoea nog steeds in bedwang houdt, zoals vele andere nawerkingen die erkend en besproken moeten worden. Ik zal Emiria Soenassa nog lang onthouden en ik hoop dat zij voor jou, lieve lezer, een stukje bereikbaarder is geworden.

19 december 2022
Romy Sastrokromo
Meer vrouwen op zaal

MEER WERKEN VAN EMIRIA SOENASSA

MEER WETEN OVER EMIRIA SOENASSA? LEES VERDER:

OPMERKINGEN EN/OF TIPS

Heb je vragen of opmerkingen over de inhoud van deze pagina? Stuur dan gerust een e-mail naar: romy.sastrokromo@student.ahk.nl.

Ik ben ook bereikbaar op LinkedIn.

BRONVERMELDING

Literatuur

Dirgantoro, Wulan. “Interrogating the Feminine in Indonesian Modern and Contemporary Art.” Southeast of Now Directions in Contemporary and Modern Art in Asia, (januari 2019) 3(1):103-124.
http://dx.doi.org/10.1353/sen.2019.0005.

Dirgantoro, Wulan. “Islands, Archipleago and the Postcolonial Subconscious.” Issue, nr. 4 (2015): 45-51.

Exhibition of Paintings by Emiria Sunassa, Van Heutszboulevard, 1946. https://rkd.nl/nl/explore/library/record?filters%5Bartist%5D=Sunassa%2C+Emiria&query=&start=0

Horikawa, Lisa. “Reframing Modernism: Emiria Sunassa.” Reframing Modernism: Painting from Southeast Asia, Europe and Beyond, (2016). National Gallery Singapore.

Scott, Phoebe. “Familiar Others: Emiria Sunassa, Eduardo Masferré and Yeh Chi Wei, 1940s-1970s.” National Gallery Singapore, (2022): 17-22.

Losse afbeeldingen op de website zijn voorzien van links. Hier volgt de bronvermelding van afbeeldingen in slideshows of andere indelingen zonder bijschrift en/of links.

Soedjojono, Sindoesoedarsono. Kawan-kawan revolusi (Kameraden van de revolutie), 1947 (figuur 5).
https://www.widewalls.ch/magazine/revolusi-rijksmuseum.

Soenassa, Emiria. Panen padi (Graanoogst), 1945 (figuur 6).
https://www.nationalgallery.sg/magazine/reframing-modernism-emiria-sunassa-1.

Soenassa, Emiria. Bahaya Belakang Kembang Terate (Het gevaar achter de lotus), 1941-1946.
https://www.nationalgallery.sg/magazine/reframing-modernism-emiria-sunassa-1.

Soenassa, Emiria. Pasar (Markt), 1943.
https://www.nationalgallery.sg/magazine/reframing-modernism-emiria-sunassa-1

Soenassa, Emiria. Pengantin Dayak (Dayakbruikloft), 1941-1946.
https://tfr.news/articles/2022/2/16/indonesian-women-artists-and-the-challenges-they-face-from-time-to-time.

Soenassa, Emiria. Moeder en kind, 1956.
https://www.mutualart.com/Artwork/Mother-and-Child/2BDCEF49EB277B60.

Soenassa, Emiria. Zonder titel (Zittende vrouw), 1947.
https://www.artsy.net/artwork/emiria-soenassa-untitled-seated-woman

Soenassa, Emiria. Kembang Kamboja (Frangipani), 1958.
https://www.artrestorationstudio.com/portfolio/.

Soenassa, Emiria. Gadis Bali di Pintu Batu (Balinees meisje bij de stenen poort), 1941.
https://ciptamedia.org/uploads/spp-cme/document/heidi-arbuckle.pdf.

Soenassa, Emiria. Papoeaanse boogschutters, 1942.
http://kuss-indarto.blogspot.com/2018/08/emiria-soenassa.html.

Soenassa, Emiria. Fruitplukker, jaar onbekend.
https://wavemaker.venduehuis.com/auction_lot/260454#lot.

The Straits Times, “Princess fights for throne,” 1960 (figuren 9 en 10). https://eresources.nlb.gov.sg/newspapers/Digitised/Article/straitsbudget19600706-1.2.52?ST=1.

Meer vrouwen op zaal

<

>

<

EMIRIA SOENASSA

>